В. Васина-Гроссман. О ПЕСНЯХ МИКАЭЛА ТАРИВЕРДИЕВА

Микаэл Таривердиев занимает весьма своеобразное место среди авторов песен. Если включить в понятие песни только то, что легко запомнить и легко спеть, то Таривердиев — совсем не песенный композитор, по­скольку его песни рассчитаны на хорошо воспитанные слух, вкус, исполнительскую манеру. И даже при более широком взгляде на песенный жанр все же придется признать, что он композитор не совсем песенный. Пе­сен массовых у него нет вообще, что же касается эст­радной лирической песни, то он редко пользуется ее обычными средствами: современными танцевальными ритмами, подкупающе-интимными интонациями, кото­рые дают исполнителю возможность индивидуализи­ровать традиционно-песенные ситуации — разлуки, любовные недоразумения и т. п. Если быть точным, то не­кую дань традиционной эстрадной лирике композитор все же отдал в таких, например, вещах, как «Знакомая песенка», «Золотые сумерки», «Ты не печалься». Одна­ко не эти, сами по себе весьма симпатичные песенки, принесли автору широкую популярность, а другие, по первому впечатлению гораздо менее мелодичные, часто переходящие в декламацию и при этом иной раз на­писанные на слова, как будто и не очень подходящие для пения (например, прозаические «новеллы» Л. Ашкенази). Но в них гораздо ярче проявилась индивидуальность композитора и те черты, которые и сделали его популярным.

Особенно любим Таривердиев молодежью и не слу­чайно. Я думаю, что это происходит не только потому, что тема молодости и молодежи занимает видное место в творчестве композитора (в этом как раз нет ничего исключительного), но и потому, что о молодежи и с мо­лодежью он говорит серьезно и, я бы сказала, ува­жительно: не восхищаясь молодыми, не поучая их, а понимая. В этом отношении очень показательной представляется мне одна из «вокальных новелл» на слова Л. Ашкенази. «Каждое новое поколение, — гово­рится там,— могло бы войти в жизнь вооруженное до зубов опытом родного отца и деда. Но оно каждый раз хочет все испытать с самого начала».

Вероятно, интерес к современным и к очень разным ее представителям — А. Вознесенскому и М. Светлову, Е. Евтушенко и Л. Мартынову — тоже сближает композитора с его молодыми слушателями. Молодежь в наше время (особенно в последние 10—15 лет) жадно тянется к поэзии, популярность которой может срав­ниться разве только с популярностью кино. Для нас, старших, тяготение молодых интеллектуалов и скепти­ков к лирической поэзии кажется неожиданным и странным. Но это означает лишь то, что мы чего-то не учитываем.

При этом поклонников поэтического искусства ни­сколько не отпугивает его сложность. Наоборот, иногда можно подумать, что и сложные ассоциативные ходы, характерные для современной поэзии, и ее звуковая сторона — богатство рифм и ассонансов, свобода ритмики, словом, известные трудности, которые надо преодолеть, чтобы понять язык современной поэзии,— и сообщают ей особую привлекательность.

Для М. Таривердиева весьма характерно стремление проникнуть не только в образный строй современной поэзии, но и в особенности ее звучания, ее произнесения. Важным этапом на его пути стали камерные во­кальные циклы, мимо которых нельзя пройти и в статье о песне.

К содержанию

Наиболее трудную задачу поставил себе композитор в цикле на слова Маяковского (op. 7, 1960). Цикл этот относится к ранним его сочинениям. Он явно экспери­ментален, и впоследствии композитор отказался от не­которых крайностей. Но многие приемы, найденные в этом цикле, «прижились» и стали характерной при­метой всего вокального творчества композитора.

Среди выбранных им стихов поэта есть произведе­ния, решительно выходящие за пределы традиций клас­сического русского стихосложения, стоящие почти на грани прозы. Таковы, например, стихотворения «По­слушайте, ведь если звезды зажигают» и «Вместо пись­ма», особенно первое.

Сохранилась запись чтения его самим Маяков­ским. Поэт начинал чтение в подчеркнуто «разговор­ном» тоне, без всякой декламации, как будто продол­жая какой-то диалог. Только рифма, отмечающая со­бой основные грани стиха, организует эту свободную поэтическую речь.

Писать на стихи Маяковского — очень трудная зада­ча для музыканта, но и увлекательная, толкающая на поиски новых выразительных средств. Чтобы передать свободу и «разговорность» стиха, Таривердиев исполь­зует прием йотированного говора (своего рода «Sprechstimme»), свободно чередуя вокальную и речевую ин­тонацию и детально разграничивая в самом графиче­ском начертании интонацию вокальную, вокально-рече­вую (но с точным указанием звуковысотности и ритма) и чисто речевую, где точно обозначен только ритм.

В других вокальных циклах интерес композитора к особенностям поэтической речи проявляется по-иному. И надо заметить, что манера музыкальной интерпрета­ции стиха в какой-то мере зависит от особенностей почерка самого поэта. Так, если в цикле на слова Мая­ковского многое определялось свободой поэтического ритма, приближенностью его к ритму естественной ре­чи, то в цикле на слова Л. Мартынова (op. 14, 1962) отражены другие стороны стиха, тоже очень сущест­венные. Я имею в виду лаконизм поэта, концентрированность и точность образов и вместе с тем их мета­форичность. Каждое из выбранных композитором сти­хотворений — это и законченная поэтическая картинка, образы которой вполне конкретны, почти зрительно ощутимы, и в то же время метафора, иносказание, при­ближающее эти стихи к типу басни или притчи.

Музыка Таривердиева в этом цикле носит большей частью изобразительный характер, рисуя лаконичными и меткими штрихами то картину вечернего города с доносящимися откуда-то ритмами вальса, то плеск во­ды, которая «благоволила литься», то пляску осенних листьев. Все это отражено преимущественно в партии фортепиано. А голос певца либо «рассказывает» в на­певно-декламационной манере, либо тоже «рисует», исполняя не лишенные изобразительности вокализы на таких, например, словах, как «быть волнистой» («Во­да») или «Мы улетели» («Листья»).

Острые и неожиданные интонации находит компо­зитор для второго, метафорического плана этих картинок. Особенно удачна ироническая концовка романса «Вода», своего рода «мораль сей басни»:

Ей жизни не хватало — чистой,
Дистиллированной воде.

В музыке это выражено отрывистым — стаккато — скандированием последних слов и подчеркнуто-классичной, тоже «дистиллированной» каденцией:

К содержанию

Если бы эта статья посвящалась всему вокальному творчеству Таривердиева, то и упомянутые выше цик­лы, и цикл на слова Беллы Ахмадулиной заслуживали бы гораздо более подробного разговора. Но и в статье о песнях их нельзя не упомянуть, поскольку в циклах романсов яснее видно то внимание к поэтическому сло­ву и те приемы его музыкального воплощения, которые композитор применяет и в песне.

Конечно, специфика жанра песни такова, что «поэти­ческий слух» композитора проявляет себя в несколько иных формах. Но то, что отмечалось нами в камерных произведениях, и прежде всего умение передать в му­зыке своеобразие интонации поэта, его манеру,— ска­залось и в песнях. И потому, например, песни на сло­ва М. Светлова и на слова Э. Хемингуэя в переводе А. Вознесенского очень заметно отличаются друг от друга. При этом в песнях Таривердиева мы всегда ощу­щаем, с одной стороны, внимание не только к тексту, но и к подтексту, а с другой — чуткость к звучанию, к произнесению стиха.

О многих песнях Таривердиева можно сказать, что они в равной мере и поются, и декламируются. Декламационность в данном случае не является музыкаль­ной фиксацией речи. В сущности, «перевод» изменчи­вых и капризных интонаций речи на язык «речи в точ­ных интервалах» (пользуясь выражением Асафьева) возможно реализовать лишь в романсе, рассчитанном на профессионального исполнителя-вокалиста. В песнях (и в частности, в песнях Таривердиева) эта задача ре­шается проще: не усложнением интонационного рисун­ка мелодии, а упрощением его, например, использова­нием повторения одного звука. Этим приемом компози­тор пользуется постоянно, в ряде случаев даже подчер­кивая его значение ремаркой: «почти проговаривая», «рассказывая» или «напряженно, выговаривая каждое слово».

Иногда этот прием, действительно, очень приближа­ет музыкальную речь к говору, как произошло, напри­мер, в песнях «Сосны» или «Я такое дерево» (сл. Г. Поженяна) из кинофильма «Прощай»:

Но это далеко не всегда так. Во многих и притом в лучших песнях декламация на одном звуке, исполь­зованная как эпизодический прием, не ведет к переходу мелодии в иное качество. Вообще в песнях Тариверди­ева вокальная партия нередко как бы «балансирует» на грани декламации и пения. Примером может слу­жить песня «Дельфины» из того же фильма «Прощай»:

Мелодия здесь как бы намечена «пунктиром», а в инструментальном заключении она возникает уже в виде непрерывной линии, как обобщение всей песни-рассказа.

Обобщающая функция музыки иногда представлена у Таривердиева в виде обращения к какому-либо жанру, вызывающему у слушателя ясные и точные ассоциации. Такова песня «Разговор со взводным» из цикла на слова М. Светлова, на мой взгляд, лучшая в этом цикле. И сюжет ее — разговор с убитым другом,— неожиданно возрождающий традиции романтической баллады, и основная мысль — о верности себе, своим убеждениям — все это не только характерно, но даже как бы программно для Светлова. Именно эта песня наиболее удачна и по музыке.

Обращение композитора к музыкальной традиции романтической баллады (и даже точнее: к традиции «Ночного смотра» Глинки) не менее убедительно, чем в поэтическом первоисточнике. На это сопоставление наталкивает и близость ритмического решения (марш), и близость декламационной манеры, интонационно очень скупой, сдержанной:

И надо сказать, что «модель» выбрана удачно, и, думается, что здесь сыграли роль не только внешние сюжетные признаки («тень друга» у Светлова, конечно, метафора). Ведь и в «Ночном смотре» весь пафос не в мистических видениях ночного парада мертвецов, а в идее верности воинскому долгу…

Стремление к выпуклому произнесению слова и за­частую каждого слова ведет к тому, что огромная выразительная роль отводится ритму вокальной пар­тии и ее расчленению. Эта черта связана опять-таки с внимательным вслушиванием композитора в звучание речи, не только поэтической, но и самой обычной, раз­говорной.

Известно, что эмоциональный характер речи в очень большой степени проявляется в ее расчлененности, в величине так называемых «речевых тактов»¹, в коли­честве и глубине пауз. Взволнованный человек не мо­жет говорить длинными, закругленными фразами, речь его прерывиста, фразам свойственно «короткое дыхание».

Это одна сторона вопроса. Другая — в том, что в ху­дожественной речи — будь то проза или поэзия — пау­зы придают особую значительность, весомость каждому «речевому такту». С этим связана, в частности, введен­ная Маяковским дополнительная разбивка стихотвор­ной строки на короткие строчки, располагаемые «ле­сенкой». Значение этого приема очень хорошо объяснил В. Яхонтов, один из лучших интерпретаторов Маяков­ского:

«Маяковский любит паузу,— писал Яхонтов.— Его разбитая строчка — своеобразный руководитель для ис­полнителя. Просто читателя она сбивает с толку. Маяковскому нужен воздух между словами. Знаки препи­нания его не устраивали, ему их не хватало» ².

То, что Таривердиев так широко использует паузы в своей вокальной музыке, вероятно, тоже в какой-то мере связано с влиянием современной поэзии и совре­менной манеры чтения стихов. Во всяком случае, пау­за — один из любимых приемов композитора. В его пес­нях, помимо расчленения логического (по знакам пре­пинания) или метрического (по строчкам стиха), текст «разрезается» еще дополнительными, эмоциональными цезурами, придающими особую весомость каждому от­резку. Так изложена, например, вокальная партия в песне «Вот так улетают птицы» (из кинофильма «Прощай»):

Музыкально-речевую выразительность пауз и ритма лучше всего можно продемонстрировать на песне «Ты уходишь, как поезд» (сл. Е. Евтушенко). Основной поэтический образ стихотворения, его «лейтмотив» — ухо­дящий поезд — в музыке передан главным образом рит­мическими средствами: равномерной пульсацией пар­тии фортепиано, равномерными акцентами в ней. И не случайно композитор подчеркивает это указанием: «темп нигде не менять». Неточная, но именно благо­даря этому запоминающаяся рифма «поздно — поезд» везде и очень последовательно выделена в музыке пес­ни. И опять-таки — выделена средствами ритма: то укрупнением длительностей, то паузами, разделяющими повторения слов. Музыка многократно усиливает выразительность этой повторяющейся рифмы, превращая ее в своего рода «навязчивую идею» всей песни:

К содержанию

Все эти приемы: паузы, повторения слов и тем са­мым предпочтение свободного ритма естественной речи упорядоченности ритма поэтического — закономерно привели композитора к музыкальной интерпретации ритмической прозы и свободного стиха. Таковы его цикл «Вокальные новеллы» на слова Л. Ашкенази и монологи на слова Э. Хемингуэя (в переводе А. Возне­сенского) из спектакля «Прощай, оружие».

Не только новаторство формы привлекло компози­тора к этим стихам и новеллам, но самое их содержа­ние, которое и потребовало новых средств выражения.

Стихи Хемингуэя, использованные в спектакле «Про­щай, оружие», тематически примыкают к одноименно­му роману писателя и другим его произведениям на те­му о войне. В них соединяются боль, горечь, отвраще­ние к войне с любовью и состраданием к людям. Это стихи о человеке и человечности, которую не в силах уничтожить даже «каннибальский пир» войны. В пере­водах Вознесенского сохранены главные черты подлин­ника: характерное сочетание горькой насмешки, подчас даже грубости, с глубокой нежностью, особенно вол­нующей в таких стихах, как «Мы тратим то, что не создано для трат» или «Я бросаюсь к тебе».

Стилистически цикл переводов Вознесенского решен разнообразно: со стихотворными фрагментами в точном значении этого слова соседствуют фрагменты, написан­ные свободным стихом — верлибром.

Здесь необходимо сказать о самом этом типе стиха. Верлибр (с французского: «vers libre» — свободный стих) не имеет рифм и не делится на равные по вре­мени (точнее — по числу слогов и по размеру) отрезки — так, как делятся стихи в классических размерах. Но своя, хотя и не такая, как в классическом стихе, рит­мическая организованность есть и в верлибре. Его стро­ки ритмически и интонационно подобны, и то, что они печатаются, как строки стихотворения, одна под другой, есть не только традиция графического изображения, а и указание автора, как именно следует произносить эти стихи. Если бы приводимый ниже текст Хемин­гуэя — Вознесенского был напечатан «в подбор», как проза, то именно, как проза, он и читался и восприни­мался бы слушателем. Но в нем есть своя ритмическая мера, почти везде соблюдаемая точно: четыре ударения в строке. Есть и организация строк в более сложные ритмические группы, аналогичные строфам стихотворе­ния. И если вслушаться в этот свободный, но все же организованный ритм, становится ясно, что это стихи, которые соответствующим образом и должны читаться:

По мокрой земле шлепает дождь,
ручьями стекает по голым скалам,
скользит по черным стволам деревьев,
в грязную жижу превращает дорогу.

Здесь на дороге лежит раненый.
Его пытались поставить к дереву,
но он сполз в лужу и так лежал…
Больше его не поднимали.

Дальше на дороге лежали двое
убитых, а может быть, тоже раненых.
Бой кончился — кто знает,
а может быть, все-таки придут санитары?

Совершенно ясно, что это стихотворение состоит из трех разделов, аналогичных четверостишиям. Но внут­ренняя законченность, спаянность каждого из них дос­тигнута не системой рифмовки, а средствами синтакси­са: каждое «четверостишие» — это законченная мысль.

Поэтому вполне естественно возникло музыкальное воплощение стихотворения в виде строфической формы, причем грани музыкальной строфы совпадают с граня­ми «четверостишия». А вместе с тем здесь нет нарочи­того стремления ритмически упорядочить верлибр и, подчинив его присущей музыке мерности, превратить в подобие стихов классического размера. Скорее наобо­рот. Строго соблюдая внешние границы строфы, компо­зитор внутри нее подчеркивает ритмическую сво­боду стиха, его близость к естественной речи. Музы­кальная структура строк стихотворения не идентична: если каждая из двух первых равна четырехтакту, то третья расширяется до восьмитакта (последние слова ее повторяются, как эхо), а четвертая опять сжимается, на этот раз — в пятитакт. Композитору (как и поэту!) удалось найти очень тонкое равновесие между свободой и законченностью. Свободно развивающийся рассказ обладает в то же время четкостью, присущей строфиче­ской форме.

Я уделяю так много внимания проблеме декламационности и отражения в музыке поэтической формы тек­ста потому, что та самая «современная интонация», о которой мы часто говорим, не особенно заботясь об уточнении этого понятия, в вокальной музыке в ог­ромной мере зависит от того, услышана или нет современная интонация в поэтическом тексте. Вероятно, Таривердиев не подвергает стиховедческому анализу привлекшие его внимание произведения. Но он очень хорошо слышит поэзию, чувствует ее особенности, что и подчеркивалось — уже аналитически — в приведен­ных выше примерах.

Но как бы ни была важна проблема музыкальной декламации, она не единственная, стоящая перед ком­позитором, и вокальное произведение не есть лишь один из вариантов интонирования стиха. Роль музыки в том синтетическом музыкально-поэтическом жанре, ка­кой представляет собой песня (как и романс или во­кальный монолог), заключается не в иллюстрировании текста, а в обобщении его, и прежде всего в мелоди­ческом обобщении.

Как с этим обстоит в песнях Таривердиева? И ана­лизируемые выше примеры, и многие другие, аналогич­ные, свидетельствуют об особой склонности компози­тора к декламационной манере, что неизбежно ведет к известной мелодической сдержанности, а иной, раз даже к чрезмерному аскетизму. Тем большая смысловая на­грузка падает на тот мелодический образ, который воз­никает либо в вокальной, либо в фортепианной партии как обобщение музыкально-речевых интонаций. Выше уже приводился случай, когда мелодия, сперва намечен­ная «пунктиром», затем прочерчивалась плавной и чет­кой линией (песня «Дельфины»).

Примерно такую же функцию утверждения мелоди­ческого образа имеют развернутые фортепианные постлюдии во многих песнях Таривердиева, например, в песне «Выйди замуж за старика» (из цикла на слова М. Светлова). Уже в первой фразе найдена характер­ная интонация, полная затаенной нежности и мольбы. Она широко развита в фортепианной постлюдии, ко­торая здесь чрезвычайно важна: она раскрывает под­текст стихотворения, на первый взгляд полулирическо­го, полуиронического, а на самом деле — очень глубо­кого, серьезного и грустного.

И здесь мы подходим едва ли не к самому главному и характерному для вокальной музыки Таривердиева — к музыкальному раскрытию поэтического подтекста. В этом, в частности, ключ к пониманию тех «классицизмов» (чаще всего «бахизмов»), которые постоянно встречаются в песнях-монологах Таривердиева. В неко­торых песнях возникает своеобразная двуплановость: вокальная партия ведет рассказ в подчеркнуто-разго­ворном тоне на такие, например, слова:

Я ей прямо так и сказал:
об этом, Верок, не может быть и речи,
он же женатый человек.

А в партии фортепиано звучит бахианская «инвенция», характер которой подчеркнут обозначением: «строго, классично»:

Мне этот прием представляется близким к исполь­зованию классической музыки (или стилизации ее), которое нередко встречается в современном киноискус­стве. Один из выразительных примеров — французский фильм «Приговоренный к смерти бежал» (режиссер Робер Брессон). Зрительный ряд изображает тюрем­ный быт, тщательно продуманные приготовления к по­бегу и затем — все перипетии побега, нарочито скрупулезно и замедленно (как бы «в натуральную величи­ну») снятые режиссером. А звуковой ряд — возвышен­ная и строгая классическая музыка — раскрывает внут­ренний мир героя — участника Сопротивления и те гу­манистические идеалы, ради которых он пожертвовал свободой, ради которых теперь решается на отчаянную и почти безнадежную попытку побега. Музыка создает «высокий подтекст» кинематографического действия, снятого без всякой патетики и даже нарочито буднично.

Небезынтересно, что Таривердиев впервые применил свои «бахизмы» тоже в кино: в музыке к фильму «Мой старший брат» (по повести В. Аксенова «Звездный би­лет»). Молодой герой (из тех, кто, говоря словами пес­ни, цитированной в начале статьи, «хочет все испытать с самого начала») случайно слышит органную токкату Баха. Музыка потрясает его и раскрывает ему многое в жизни и в нем самом. От этого эпизода тянутся «бахианские» нити и к другим эпизодам фильма, к тем, где музыка должна раскрыть глубинную сущность ис­каний и ошибок молодых героев.

Прямой аналогией к этому фильму является упо­минавшийся ранее цикл «Вокальные новеллы». Выбранные композитором тексты неравноценны. В первых двух новеллах («Женщины» и «Сигареты») есть некоторая нарочитая многозначительность, за которой, в сущнос­ти, ничего и не скрывается. Нельзя же, в самом деле, искать какой-то глубокий смысл в весьма банальной метафоре, завершающей вторую новеллу:

Бывает, сигарета погаснет у женщины,
а вблизи не оказывается никого,
кто бы ей мог снова дать огня…

Поэтому и «второй план», создаваемый музыкой с ее «классицизмами», существует в данном случае как-то сам по себе, не очень соотносясь со словом.

Несравненно лучше третья новелла («Я ей прямо так и сказал»), пример из которой приводился выше. Здесь можно говорить о высоком этическом и поэтиче­ском подтексте, создаваемом музыкой к рассказу о по­вседневной житейской коллизии: юная девушка полю­била женатого человека.

И наконец, четвертая новелла стоит выше всех ос­тальных. Это «Песня о новом поколении», о тех, кто но­сит «ковбойку, или конский хвост, или томик Рембо или гитару и кеды». Двуплановость здесь, в сущности, не имеет резко контрастного характера. «Новое поко­ление», о котором слова песни говорят в добродушно-ироническом тоне, в музыке охарактеризовано «всерь­ез»: энергичной, строгой и решительной темой.

В песнях к спектаклю «Прощай, оружие» «классицизмы» применяются Таривердиевым наиболее разно­образно. Чаще всего они используются именно в зна­чении «высокого подтекста», как выражение естествен­ного стремления людей к «любви и состраданию», со­ставляющего сущность не только той песни, в которой звучат процитированные слова. Это сущность всего цикла, в том числе и тех песен, в которых текст гово­рит о горечи и отчаянии, а раскрытие подтекста прихо­дится на долю музыки.

Именно такова песня «По мокрой земле шлепает дождь». Текст ее был приведен выше. Он лаконичен, информативен, в нем как будто бы даже не выражено отношение автора к событиям. И так вплоть до послед­ней строки, где только и появляется надежда на со­страдание и помощь, скупо и лаконично выраженная:

А может быть, все-таки придут санитары?

А в той «классицистской» прелюдии, которую пред­ставляет собой партия фортепиано, этот хрупкий и не­смелый голос надежды звучит как постоянный фон, вер­нее, как второй план повествования. Как и в инструмен­тальном жанре прелюдии, главным выразительным средством здесь является фактура и гармония:

Но очень выразительны и некоторые интонационные детали, например, многократно повторяющаяся «шемящая» интонация малой ноны, как бы многоточием завершающая песню.

И это тоже характерно для Таривердиева. Найдя какую-то характерную деталь — интонационную, музы­кально-речевую, которая при однократном появлении могла бы промелькнуть незамеченной, взять и показать ее «крупным планом», привлечь к ней пристальное вни­мание. Так, песня «Убитый», говорящая о последних мгновениях угасающего человеческого сознания, завер­шается словами:

…потом все побежало мимо,

все быстрей и быстрей, и быстрей, и быстрей,

как в кино, когда ускоряют фильм.

Музыка как бы «зацепляется» за интонацию слов «как в кино», и эта интонация (нисходящая квинта) начинает повторяться в партии фортепиано — равно­мерно, почти механически. И деталь становится обра­зом, очень цепким и запоминающимся.

Если продолжить разговор о классицистских прие­мах у Таривердиева, то надо сказать, что они звучат в песнях очень по-разному — благодаря различному со­отношению со словом. Примером может служить ис­пользование хоральных гармоний и фактуры в двух песнях из цикла на слова Хемингуэя — Вознесенского: «Хвала рождеству» и «Вечно живые».

В первой из них повторяющиеся слова рождествен­ского гимна и хоральные гармонии создают острейшее противоречие с резко издевательским тоном песни о рождестве в окопах, песни, изобилующей жаргонной, блатной лексикой и даже завершающейся неожидан­ным «хана рождеству!». Торжественно и величественно проинтонированные, эти слова воспринимаются как ост­рый и злой гротеск.

Песня «Вечно живые», завершающая цикл, — это апофеоз погибших во имя того, чтобы оставшиеся в живых никогда не вернулись к рабству. И в ней хо­ральные гармонии использованы уже в своем подлин­ном, высоком значении, они как бы утверждают вечную жизнь тех, кто «достойно сошел в землю».

К содержанию

Реминисценции музыки прошлого (на этот раз уже романтической) положены в основу одной из самых популярных песен Таривердиева — «Музыка» («Памя­ти Шопена»). В ее мелодию свободно вплетаются ин­тонации баллады Шопена. И подобно тому, как в филь­ме «Мой старший брат» из токкаты Баха «проросли» собственные «бахизмы» композитора, так и здесь из шопеновского зерна вырастает мелодия всей песни. Этим, в частности, и отличается песня «Музыка» от модных сейчас за рубежом «коллажей», в которых мон­тируются элементы, стилистически несовместимые. От Шопена идет и певучесть партии фортепиано, часто об­разующей как бы мелодический «дуэт» с партией го­лоса:

В песне «Музыка» много привлекательного, в ней проявился и вкус композитора и чувство меры³. При этом она представляется мне произведением, намечаю­щим в творчестве композитора некоторые новые перс­пективы. Несколько лет тому назад он решительно от­казался от традиционных мелодических формул эст­радной песни в пользу песни-монолога, песни-декла­мации.

Свободное владение самыми различными формами музыкальной декламации не означало, однако, отказа композитора от мелодического обобщения, и Таривердиев, как мы видели, отводил достаточно важное мес­то чисто мелодическому образу, хотя и помещал его, пожалуй, чаще в фортепианной партии, чем в вокаль­ной. Почему именно там? Возможно, потому, что при таком решении уменьшается опасность соскользнуть к привычным оборотам современной лирической песни, к «бытовизмам».

Иначе решается задача мелодического обобщения в песне «Музыка», которая примечательна прежде всего своей вокальностью.

Это важно отметить. Как бы ни была привлека­тельна для композитора «работа над говором человече­ским», конечной целью ее должна явиться мелодия, «творимая этим говором» (Мусоргский). Это подтверж­дается эволюцией творчества самых убежденных сто­ронников декламационности. И, видимо, появление в творчестве Таривердиева «Музыки» есть симптом дви­жения композитора в этом же направлении.

Однако не случайно автора «Музыки» привлек именно Шопен, великий мелодист, но мелодист инст­рументальный, мелодии которого не ограничены ни ре­сурсами человеческого дыхания, ни вокальным диапа­зоном. Мелодии Шопена развиваются совершенно сво­бодно, широко — и во времени, и в звуковом пространст­ве, сохраняя при этом глубокую, внутреннюю связь не только с вокальной музыкой, но и с выразительностью речевых интонаций и даже как будто с тембром че­ловеческого голоса и теплотой человеческого дыхания. Мелодии Шопена — это как бы «идеальное пение», и потому они нередко служили образцом для «реального пения», а иногда попросту подтекстовывались и пре­вращались в вокальные произведения.

Возможно, что и на творческом пути Таривердиева произведение, вдохновленное Шопеном и посвященное его памяти, окажется вехой, отмечающей поворот к новому вокальному стилю, не отменяющему интонаци­онно-речевых исканий композитора, но обобщающему их в выразительной, певучей и «говорящей» мелодии.

К содержанию

Статья эта уже находилась в портфеле издатель­ства, когда на экран телевидения вышел фильм «Семнадцать мгновений весны» с музыкой Таривердиева. Му­зыка эта закрепляет лучшие из ранее найденных ком­позитором приемов и вместе с тем использует их не­сколько по-иному.

Две песни — «Мгновения» и «Где-то далеко» явля­ются обобщенным выражением двух контрастных и взаимосвязанных образных сфер фильма: смертельного риска, напряженной «войны нервов» и, с другой сторо­ны, нежнейшей любви к далекой, страдающей и борю­щейся родине. Тем самым композитор уловил наиболее характерные особенности фильма, отличающие его от стандартов детективного жанра.

В самой стилистике песен ощутимо нечто новое. Мелодика их стала более рельефной и вокально вы­разительной. Если песня «Мгновения» с ее нервной ритмикой, четким скандированием текста продолжает линию, начатую еще в «Разговоре со взводным», то в песне «Где-то далеко» преобладают новые качества. Слушатель как будто наблюдает самый процесс раз­вития мелодии из выразительных речевых интонаций, объединяющихся в плавную, певучую линию.

Не обошлось здесь без «бахизмов», в применении которых есть даже некоторое «щегольство». В самом деле: мелодия «Где-то далеко» — подчеркнуто вокальна и при этом очень явно связана с русской речевой ин­тонацией. Но она очень естественно звучит и в виде инструментальной прелюдии, приобретая особую стро­гость и уравновешенность благодаря «бахианским» ка­денциям. Музыка к «Семнадцати мгновениям весны» быстро завоевала симпатии слушателей. И это говорит не только о зрелости композитора, но и о более уве­ренной и точной направленности его искусства.

К содержанию

Источник: сборник «Мастера советской песни». М., 1977